从这两则来看造境与写境涉及作者身份、创作方式与创作流派三层内

从这两则来看，造境与写境涉及作者身份、创作方式与创作流派三层内涵：从作者身份而言是指理想家与写实家，从创作方式而言是指虚构与写实，从创作流派而言是指理想派与写实派。而作者身份与创作流派都是根据创作方式的特点来进行划分的，所以造境与写境的根本在创作方式上。造境固然侧重于虚构，但并非凭空想象，而是需要遵循自然之法则去表现自然之材料；写境虽然以写实为主，但也要超越自然之物中的互相关系和限制之处，从纯粹审美的角度来观察和表现外物的审美意义。从王国维的表述来看，其实造境和写境是很难分辨的，因为无论写实与虚构都是互相交叉、难分彼此的。之所以强分出造境与写境，不过是为了理论表述的方便而已。所以王国维在阐述这一理论时，几乎没有用多少笔墨去分辨二者之差异，而是主要强调二者之联系。

“有我之境”与“无我之境”是《人间词话》中最受关注而且争议最大的一对范畴。但对其理论意义的认识轩轾极大，有认为其命名失当者，有认为其分类无理者。当然，更多是以了解之同情的心态去领会王国维的用意所在。而要领悟王国维的用心其实需要把相关论词条目整合重组之后，才能看出其中端倪所在。下列六条，我认为对于理解王国维“有我之境”与“无我之境”的具体内涵至关重要。

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（初刊本第三则）

夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人能感之而能写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意。而亦有得有不得，且得之者亦各有深浅焉。若夫悲欢离合、羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。故其入于人者至深，而行于世也尤广。（“王国维词论汇录”第十六则）

尼采谓：一切文学，余爱以血书者。后主之词，真所谓“以血书者”也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。（初刊本第十八则）

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。（初刊本第四则）

诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。（初刊本第六十则）

诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月；又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。（初刊本第六十一则）

之所以将这六条材料分为两组，是因为第一组重点阐释有我与无我之境的理论形态，而第二组则是从创作角度来分析此二境的区别与联系。从第一组的条目，大概可以得出如下结论：

一、无论是有我之境，还是无我之境，都是针对物我关系而言的。

二、有我之境是一般诗人都可以表现的，而无我之境则对诗人的心胸和眼界提出了更高的要求，两境之间有高下之别。

三、有我之境与常人之境、小境相近，而无我之境与诗人之境、大境相近。

四、有我之境强化了审美主体的地位，而弱化了审美客体的地位，相对泯灭了审美客体自身的物性，而主要承载审美主体的认知和感情。这样的作品因其情感真切具体，带有个性化色彩，所以对常人影响亦深，行世也广。如冯延巳、秦观、赵佶、周邦彦等人的相关作品，终究是带着其个人化的印记。

五、无我之境中的物与我互为审美主体，或者说互为审美客体，物与我之间是完全对等的关系。因为物我关系可以互换，所以难以分清审美主体与审美客体的区别。在这种审美状态之下，能够最大程度地超越具体的审美主体的“我性”和审美客体的“物性”，从而最大程度地表现出我性与物性的普遍性。相应地，其认知和感情因为脱离了“我”和“物”的具体或个体形态而更趋深广，所以带有普适性。如陶渊明、元好问、李煜等人的相关作品，则说出了人类共有的感情。